"Makinalaşmak" Üzerine

“MAKİNALAŞMAK” PANORAMASI

      Fütürizm sanat akımı, yirminci yüzyılın başlarında İtalya’da Filippo Tommaso Marinetti önderliğinde ortaya çıkan yaşamdaki sürekli değişimin sanata da yansıması gerektiğini savunan, geleneksel edebiyat kurallarına karşı çıkıp yaşamın dinamizmine uygun olarak makine ve hızı sanatla yoğuran bir geleceğe yöneliş biçimidir. Fütürizm, bir bakıma makineye olan hayranlığın türküsünü söyler.[1] Bu akım sadece ortaya çıktığı topraklarda baş göstermekle kalmayıp Rusya başta olmak üzere dünyanın çok çeşitli yerlerinde kendine çok sayıda takipçi bulmayı başarmıştır. Velimir Khlebnikov ve Vladimir Mayakovsky’yi, Marinetti’den etkilenip Türkçeye kabaca gelecekçilik olarak çevirebileceğimiz fütürizme yönelen önemli Rus şairler arasında göstermek mümkündür.

     Fütürizm sanat akımı ve bazı tanınmış fütürist sanatçılar hakkında verdiğim bu genel bilgilerin ışığında Türk Edebiyatında fütürizmin en önemli temsilcisi olarak kabul edilen Nazım Hikmet ve onun fütürist öğelerle yoğurduğu “Makinalaşmak” şiiri üzerine yoğunlaşmak istiyorum. Bu şiirin fütürizm bağlamındaki yerini merkeze alıp, Mehmet Kaplan’ın Şiir Tahlilleri II adlı kitabında yer alan bu şiir hakkındaki yazısından çeşitli örnek ve alıntılar verip bazı eleştirel yorumlar yaparak yazımı oluşturma çabası içinde olacağım.

     Mehmet Kaplan, “Makinalaşmak” şiirinde tekrar edilen seslerin taklit yoluyla oluşturulduğunu ve bu seslerin monoton bir yapıya sahip olduğunu ileri sürmektedir. “… şairin tatbik ettiği metod bir hayli basittir: Dil vasıtasıyla makina seslerini taklit.”[2] Kaplan’ın Şiir Tahlilleri II adlı kitabından alıntıladığım bu parça Kaplan’ın Nazım Hikmet şiirine olan sınırlı ve dar bakış açısını gözler önüne sermektedir. Oysa ben “trrrum, trrrum, trrrum! trak tiki tak” gibi ses gruplarında monotonluk ve taklit gibi basit metotlardan daha fazlasını, mekanik seslerin ritim ve melodi ile yoğrulmuş bir uyumunu içeren daha karmaşık bir yapı görmekteyim. Kaplan, tekrar edilen bu seslerin manasız, sert ve katı olduğunu savunmaktadır. Oysa bana göre son derece orijinal bir biçim eşliğinde okura sunulan bu dizeler fütürizmin amaçlarından biri olan yaşamın sürekli değişimine ve dinamizmine uygun olarak makine ve hızın sanatın, şiirin içine sokulması gayesine hizmet etmektedir. Şair, bu dizelerle okuru şiirindeki melodinin bir parçası olmaya ve medeniyet ve sanayileşmenin getirilerini hayal etmeye teşvik eder. Aynı zamanda bu dizeler okurun hissiyatını da tetikleyici bir işleve sahiptir. Dizeleri okuyan okur, bir an için, içinde bulunduğu zaman ve mekandan kendini soyutlar ve bu mekanik seslerin onda oluşturduğu izlenimleri, yaşamın dinamizmini hisseder. Ayrıca bu dizeler sözsel ifade edilmelerine rağmen son derece görsel bir yapıya sahiptirler ve bu niteliklerinden ötürü okuru alıp kendi fotografik dünyalarına, geleceğin inşasına taşırlar.

     “Nazım ne hayat görüşü, ne şekil, ne de üslup bakımından dünya şiirine yeni bir şey katmış değildir.”[3] Kaplan’ın “Makinalaşmak” şiiri hakkındaki yazısının son bölümlerinden alıntıladığım bu ifade “Kaplan’ın gözünden Nazım Hikmet”in özeti niteliğindedir. Ben bu noktada da Kaplan’la aynı çizgide olmadığımı vurgulamak istiyorum. “Makinalaşmak” şiiri özellikle biçimsel olarak Türk şiirinde çok özel bir yere sahiptir. Bu şiir vasıtasıyla modern zamanlara kadar görmediğimiz fütürist öğelerle ve biçimsel yeniliklerle karşılaşırız. Gerek ses efektlerini şiirin içine sokmasıyla, gerek o zamana kadar kullanılmayan “türbin, oto direzin, dinamo” vb. gibi Sanayi Devrimi’ne ait kelimeleri şiirinde kullanmasıyla çok özel bir ses yakalamıştır, Nazım Hikmet. Şiirde yer alan sözcük ve sözcük gruplarının dizilişleri, yazılışları vb. özellikler de şiirin orijinallik kazanmasında etkili olan unsurlar arasında yer alır. Bütün bu biçimsel ve muhtevaya yönelik özgün özellikleri sebebiyle “Makinalaşmak” şiiri ve dolayısıyla Nazım Hikmet, Türk şiirine çok şey katmış, kazandırmıştır.

     Kaplan’ın bu şiir hakkındaki tüm söylediklerine elbette karşı değilim, onu olumsuz olarak eleştirdiğim kimi noktalar olmakla beraber onun gibi düşündüğüm çoğu yer de mevcuttur. “Şiirde en mühim olan nokta, muhteva ile üslup arasındaki uygunluktur. Nazım, “Makinalaşmak” şiirinde sadece bir fikri, bir duyuş tarzını ifade etmekte kalmıyor, şiirin şekil ve üslubu ile makinayı ve makinalaşma ihtiyacını kuvvetli bir şekilde hissettiriyor.”[4] Örneğin Kaplan’ın şiir hakkındaki bu tespitlerinin gayet isabetli noktalar olduğu kanaatindeyim. Şair, sahip olduğu fikir ve ideolojileri şiirin can alıcı noktalarına yerleştirmekle kalmamış, şiirin biçim ve anlatım tarzını da bu ideolojisi kapsamında oluşturma yolunu seçmiştir. Yani şiirde içerik ve üslubun uyumu ve bunların birbirlerini tamamlaması açısından tutarlı bir çizgi mevcuttur.

     Önceki paragraflarımda da bahsettiğim üzere; Nazım Hikmet’in “Makinalaşmak” şiiri, 20.yüzyıl başlarında ortaya çıkan fütürizm sanat akımının Türkiye kolunun başat bir örneği niteliğindedir. Bu şiir, Nazım Hikmet’in dünya görüşü, ideolojisi, duygu ve düşünceleri ve en önemlisi onun poetikası hakkında bizlere ipuçları sağlayan önemli bir eser olma özelliği taşır.

      KAYNAKÇA:

1. Kaplan, Mehmet. Şiir Tahlilleri II-Cumhuriyet Devri Türk Şiiri. İstanbul: Baha Matbaası, 1965.
2. EdebiyatFakultesi. “Fütürizm.” Erişim Ekim 25, 2012.

http://www.edebiyatfakultesi.com/futurizm-akimi.htm.

    

    

    

  

 

DİPNOTLAR:

---

[1] “Fütürizm,” EdebiyatFakultesi, erişim Ekim 25, 2012,

http://www.edebiyatfakultesi.com/futurizm-akimi.htm.

[2] Mehmet Kaplan, Şiir Tahlilleri II-Cumhuriyet Devri Türk Şiiri (İstanbul: Baha Matbaası, 1965), 343.

[3] Mehmet Kaplan, Şiir Tahlilleri II-Cumhuriyet Devri Türk Şiiri (İstanbul: Baha Matbaası, 1965), 356.

[4] Mehmet Kaplan, Şiir Tahlilleri II-Cumhuriyet Devri Türk Şiiri (İstanbul: Baha Matbaası, 1965), 343.

Destanlarda "Tanrı-Ata" Kavramı Üzerine

                                                                       TANRI-ATA

     İnsanların hayatını derinden etkileyen tarihi, toplumsal ve doğal olayların anlatıldığı tür olan destanların
kahramanları sıradan kişilerden farklı olup, olağanüstü özelliklere sahip “Tanrı-Ata” pozisyonundaki kişilerdir. Başrol oynadığı olaylar vesilesiyle destanların atardamarı olarak nitelendirebileceğimiz bu kişiler tanrısal niteliklerle donatılmışlardır. Destan kahramanları yarı Tanrı, üçte iki Tanrı pozisyonlarında olabilecekleri gibi Tanrı veya Tanrıça’nın oğlu veya akrabaları pozisyonlarında da karşımıza çıkabilirler.[1] Bu kahramanların Tanrılarla olan yakın ilişkilerinden ötürü, onlara –destan örneklerinde görebileceğimiz- çok sayıda olağanüstü özellik bahşedilmiştir.

     Hem giriş paragrafımda bahsettiğim savımı güçlendirme hem de sözlerimi daha somut bir zemine oturtma adına “Tanrı-Ata” ünvanına sahip olan destan kahramanlarının -onları sıradan insanlardan ayıracak- olağanüstü özelliklerinden bazı örnekler vermek istiyorum: Kahraman Tanrı katından gönderilir ve ilahi güçler tarafından korunur; kahramanın çocukluğu olağanüstü ve çok hızlı geçer; kahraman, kahramanlığının doğuştan geldiğini kanıtlamak için sıradan insanların üstesinden gelemediği bir varlıkla veya bir olayla karşı karşıya gelir ve galip gelir, kahraman karşımıza ilk ata, ilk insan, yarı Tanrı vb. şekillerde çıkabilir. Kahramanın savaştıkları varlıklar sadece olağanüstü varlıklar, dev yaratıklar, boğalar veya ejderler değil, ülkeyi kötü yöneten liderler, onursuz akraba bireyleri yahut da sihir, entrika ve hile de olabilir.

     Destanlarda yer alan Tanrı-kahraman arasındaki ilişkiye dair bu yüzeysel bilgilerden sonra şimdi Mezopotamya kaynaklı, tarihin en eski yazılı destanı kabul edilen Gılgamış Destanı üzerine yoğunlaşarak, Tanrı-kahraman arasındaki bu özel bağı, destan kahramanlarına sağlanan özel silahlar açısından yorumlamak istiyorum. Uruk şehrinin kralı olan Gılgamış, sıradan insanların sahip olamadığı bilgelik, gizlilikleri görebilme yeteneği, zorlu mücadeleler karşısındaki dayanma gücü vb. özel yeteneklerle donatılmıştır. Sözlerimin etkileyiciliğini artırmak adına metinden çeşitli alıntılar vermek istiyorum.

“Dünyada her şeyi bilen adamın adını ünlendireyim:
Onun görmediği hiçbir şey yoktur.
Dünyanın bütün bilgeliklerini bilip,
Torunlarına bırakan bir adamdır.
Gizleri görüp bunların perdesini yırtan bir adamdır.
Tufandan önce olanın haberini getirdi.
Uzun yoldan gelip yorgun düştü; ama gücünü yitirmedi.”[2]

     On iki tabletten oluşan Gılgamış Destanı’nın birinci tabletinden alıntıladığım bu üstteki dizelerin rehberliğinde bir kere daha görüyoruz ki destanların atardamarı olan kahramanlar sıradan insanlardan çok uzak bir yerde durmaktalar.

“Ulu Tanrı Gılgamış’ı en yetkin hale soktu.
Bütün Tanrılar, ona en iyi erdemleri vermek için birbirleriyle yarış ettiler.
Güneş Tanrısı ona, erdemin en yükseğini,
Yeraltındaki Tatlı Su Okyanusunun Tanrısı Ea, bilgeliği bağışladı.
Büyük tanrılar Gılgamış’ı şu ölçüde yarattılar:
Boyunun uzunluğu on bir endaze, göğsünün genişliği dokuz karış,
Adımlarının genişliği …… idi. Sakalı yanaklarından aşağı uzamıştı.
Güzel bıyıkları vardı.
Başındaki saçlar gürdü.
Bedeni her bakımdan ölçülüydü.
 Onda üçte iki Tanrılık, üçte bir insanlık vardı.
Gövdesi pek iriydi.”[3]

     Yine birinci tabletten alıntıladığım bu dizeler, yazımın bu kısmına kadar olan bölümünü özetler ve destekler niteliktedir. Ulu Tanrı’dan Güneş Tanrısına, Yer altı Tanrısından Su Okyanusu Tanrısına dek bütün büyük Tanrılar Gılgamış’a en iyi özellikleri, erdemleri bahşetmek için yarışır vaziyettedirler. Ona ancak kendilerinin sahip olabileceği her bakımdan mükemmeliyet, kusursuzluk ve ölçülülüğü vermişlerdir. Bu yüzden de Gılgamış sıradan bir insanoğlu özelliklerinden uzaklaşıp çeşitli tanrısal özellikler kazanmış ve Tanrı-Ata pozisyonunu kazanmıştır. Gılgamış’ın sıradan insanlardan uzak, üçte iki Tanrı durumunda olduğunu destanın onuncu tabletinde geçen akrep adam ve karısı arasındaki konuşmadan anlamak mümkündür:

“Akrep Adam karısına seslendi:
 “Buraya, bize gelenin vücudu tanrı etinden midir?”
Akrep Adam’ın karısı ona yanıt verdi:
 “Onda üçte iki Tanrılık, üçte bir insanlık vardır!”[4]

     Destana adını vermesinden de bildiğimiz üzere Gılgamış Destan’ının başkahramanı Uruk kralı Gılgamış’tır ancak destanda yer alan bir kahraman daha vardır ki ona da bazı tanrısal, olağanüstü özellikler bahşedilmiştir. Bahsettiğim kahraman Enkidu da Gılgamış’la kıyaslanmış, ona benzetilmiş ve hatta bazı yönleri Gılgamış’tan daha üstün bulunmuştur. O halde Enkidu karakterini de sıradanlıktan uzak, özel güç ve silahlara sahip destan kahramanları arasında değerlendirmek mümkündür. Destanın ikinci tabletinde yer alan dizeler de bu savımı destekler niteliktedir:

Güneş Tanrısı ona erdemlerin en yükseğini
“O, aşağı yukarı Gılgamış’a benzer. Bedence daha ufaktır;
Ama kemikleri onunkinden daha güçlüdür.
(Bir satır eksik)
Ülkede en güçlü odur. Güçlüdür. O, kalabalığın sütünü emmiştir.”
(Bir satır eksik)
Zayıf yavrucuklar gibi ondan korkmalarına karşın, adamlar rahatladılar,
“O yiğide karşı, gösterişi yaman bir yiğit alandadır.
Gılgamış’a karşı Tanrıya benzer, onun (33) bir eşi alandadır!”[5]

     Tanrı-Ata pozisyonundaki kahramanlar fiziksel olarak çevrelerindeki insanlara göre çok üstün durumdadırlar. Bu özellik de “destan kahramanlara sağlanan özel silahlar” başlığı altında kendine yer bulabilir. Sözlerimin havada kalmaması için söylediklerimi verdiğim örneklerle somutlaştırmaya gideceğim. Gılgamış, sıradan insanlara oranla o kadar güçlüdür ki ayı, sırtlan, aslan, kaplan, pars, yağmurça, dağ keçisi vb. hayvanları tek başına öldürüp, bunların etlerini yiyip, derilerini giyebilen bir kahramandır. Aynı zamanda destanın onuncu tabletinde anlatıldığı üzere Katran Ormanının bekçisini vurup orada oturan canavar ejder Humbaba’yı öldüren, dağ geçidindeki aslanları yere seren, gökyüzünden inen boğayı alt eden Gılgamış’tan başkası değildir.

     Destanın ikinci tabletinde yer aldığı üzere destan kahramanı Gılgamış, büyük kılıçları, yayı, sadağı, (savaşlarda kullanılan okların kabına-kınına verilen ad) baltaları vb. daha birçok gereci aynı anda yanına alıp, hiç zorlanmadan uzun süre taşıyabilmekte ve bu gereçleri ustalıkla kullanabilmektedir. Yine destanın ikinci tabletinde anlatıldığı üzere Gılgamış ve Enkidu’nun ormanda yaşayan canavar “Ejder Humbaba”yı öldürmek için silahçı ustalarına yaptırdıkları ve yanında taşıdıkları silahların ağırlığı çok dikkat çekici bir özelliğe sahiptir. Canavarı öldürmeye giden Gılgamış ve Enkidu; her biri 300’er okkalık silah taşımaktaydılar. 1 okka, yaklaşık olarak 1282 gramdır. Küçük bir hesapla bu kahramanlardan her birinin yaklaşık olarak 380 kiloluk silahı çok uzun bir süre taşıdığını görürüz ki sıradan bir insanın bu kiloyu bu kadar uzun bir süre taşıması imkansızdır. Ayrıca kahramanların silahları da sıradan malzemeden yapılmaz, dönemin en değerli ve dayanıklı malzemeleri kullanılarak bu silahlar oluşturulmuştur.

“Şimdi dostum, silahçı ustasına gitmek istiyorum.
Silahlar gözümüzün önünde dövülsün.”
El ele verip silahçı ustasına gittiler.
Ustalar oturup birbirleriyle danıştılar.
Büyük baltalar dövdüler. Üç okkalık nacaklar dövdüler.
Yalımı iki okkalık büyük kılıçlar dövdüler.
Kabzaların başı on beş okkalık,
Kılıçların kını on beşer okkalık; altından.
Gılgamış ve Engidu, her biri 300 okkalık silahlar taşıdılar.”[6]

     İkinci tabletin ortalarında yer alan bu alıntı dizeler de sanırım yukarıda bahsettiğim destan kahramanlarına tanınan bu özel güçlerin somut bir örneği niteliğindedir. Yine dördüncü tablette yer alan birkaç dize de bu kahramanların (Gılgamış ve Enkidu) sıradan insanlara oranla aşırı güçlü ve dayanıklı olduğunu gözler önüne sermektedir:

“İki kez yirmi saatten sonra hafif bir yemek yediler.
İki kez otuz saatten sonra kendi kendilerini akşam dinlenmesine çektiler.
İki kez elli saati bütün bir günde yürüdüler.
Bir ay üç günlük yolu üç günde kestirdiler.”[7]

     Gılgamış ve Tanrılar (Göksel Şamaş, Utnapiştim, Yer Tanrıçası Ereşkigal, Etena, Şumukan, Anu, Enlil, Anu, Ea vd.) arasındaki özel bağ o kadar güçlüdür ki sıradan insanların asla aynı ortamda bulunamayacağı veya göremeyeceği Tanrıçalardan birisi olan İştar, Gılgamış’a aşık olur, onun güzelliği karşısında hareketsiz kalıp, ne yapacağını bilemez hale gelir. Bu örnek de Gılgamış’ın Tanrıçaların katında bile ne kadar önemli bir pozisyonda olduğunu gözler önüne sermektedir. Gılgamış’ın bir Tanrıça’nın (İştar) aşkına karşılık vermediğini ve onu reddettiğini de düşünürsek Gılgamış’ın ne kadar özel bir kişilik olduğunu anlayabiliriz.

“Gılgamış’ın güzelliği İştar’ın güzel gözlerini kamaştırdı:
Gel Gılgamış! Benim güveyim ol!
Bana meyveni armağan et, (57)
Armağan etsene!
Sen benim kocam ol, ben senin karın olayım!
Sana altından ve lacivert taşından yapılmış koşu arabaları koşturayım!
Tekerlekleri altın, boynuzları (58) ayna gibi parlayan madenden olsun!
Buna ruhlar, dev gibi katırlar koşulsun!
Sen evimize girince seni katran kokuları (59) karşılasın!
Büyük rahipler ve soylular ayaklarını öpsünler!
Krallar, büyükler ve beyler ayaklarının altına diz çöksünler!
Dağların ve ülkelerin ürünlerini sana vergi olarak getirsinler!”[8]

     Destanın altıncı tabletinden alıntıladığım bu dizelerden de anlaşılacağı üzere Gılgamış’ın Tanrı ve Tanrıçalarla olan muhabbetti son derece içli dışlıdır. Sıradan insanların, hışmından korktukları Tanrılarla konuşur, onlarla ilişkilerini güzel tutmak adına onlara çeşitli hediyeler gönderir. Kendisini yaratan, ona insanlığın kralı rolünü biçen Tanrılar ise onun adeta yeryüzündeki koruyucuları pozisyonundadırlar. Tanrıların destan kahramanlarının koruyucu ve yardımcısı olma durumuna Gılgamış Destanı’ndan örnek verecek olursak; Gılgamış ve Enkidu’nun Ejder Humbaba ile olan mücadelelerinde Gılgamış’ın Tanrı Göksel Şamaş’tan yardım istemesi üzerine Şamaş’ın Ejder Humbaba üzerine fırtınalar, kasırgalar göndermesi ve onu zor duruma sokması bu durumun güzel bir örneği olarak karşımıza çıkar.

     Bir önceki paragrafımda bahsettiğim destan kahramanlarının Tanrılara hediye sunması konusunu biraz daha derinleştirmek istiyorum. Gılgamış’ın önemli mücadeleler sonucunda kazandığı değerli ve anlamlı çeşitli öğeleri Tanrılarına armağan ettiğini görüyoruz ve bu armağanların karşılığı da Tanrılar tarafından boş geçilmiyor ve Tanrılar bu armağanların karşılığı olarak Gılgamış’a zor durumlarda yardım edip onu kötü ruhlardan, canavarlardan vb. kötülüklerden koruyorlar. Tanrılara sunduğu bu armağanların karşılığı olarak onların koruyuculuğunu kazanan Gılgamış da onu sıradan insanlardan ayıracak özel bir güç daha elde etmiş oluyor. Destanın altıncı tabletinde geçtiği üzere Gılgamış’ın öldürdüğü gökyüzünden inen güçlü boğanın boynuzlarını Tanrısı Lugalbanda’ya armağan etmesi veyahut yine destanın dokuzuncu tabletinde karşılaştığımız Gılgamış’ın öldürdüğü iki aslanın yeşim taşından yaptığı her iki yontuyu da gece kendisini aslanların tehlikesinden koruması için Ay Tanrısına sunması yukarıdaki sözlerimi destekler niteliktedir.

     Önceki paragraflarda çeşitli alıntı ve örneklerle desteklediğim üzere destan kahramanları ve Tanrılar arasında çok özel bir bağ vardır, destan kahramanları sıradan insanlardan uzak, tanrısal nitelikleri olan Tanrı-Ata pozisyonunda olan kişilerdir. Bu pozisyonları gereğince de destan kahramanlarına çok sayıda olağanüstü özel silahlar ve güçler sağlanmıştır ki bu özel silahlarla donatılan Tanrı-Ata’lar destanların yönünü belirleyen bir atardamar haline gelmişlerdir.


 DİPNOTLAR:

[1] Behçet Necatigil, 100 Soruda Mitologya (İstanbul: Simurg Kitabevi, 1978),  7.

[2] “Doğu Anadolu’nun Türklüğü,” Angelfire, erişim Ekim 19, 2012,
http://www.angelfire.com/tn3/tahir/trk29ua.html.

[3] “Doğu Anadolu’nun Türklüğü,” agy. (agy: adı geçen yer)

[4] “Gılgamış Destanı,” Yeniden Ergenekon, erişim Ekim 19, 2012,
http://www.yenidenergenekon.com/gilgamis-destani-10tablet/.

[5] “Gılgamış Destanı,” Yeniden Ergenekon, erişim Ekim 19, 2012,
http://www.yenidenergenekon.com/gilgamis-destani-2tablet/.

[6] “Gılgamış Destanı,” Neferkamın Anu, erişim ekim 20, 2012,
http://neferkaminanu.wordpress.com/2012/02/16/gilgamis-destani/.

[7] “Gılgamış Destanı,” agy.

[8] “Gılgamış Destanı,” agy.


 KAYNAKÇA:

1)  Necatigil, Behçet. 100 Soruda Mitologya. İstanbul: Simurg Kitabevi, 1978.

2)  Angelfire. “Doğu Anadolu’nun Türklüğü.” Erişim Ekim 19, 2012. http://www.angelfire.com/tn3/tahir/trk29ua.html.

3)  Yeniden Ergenekon. “Gılgamış Destanı.” Erişim Ekim 19, 2012.
http://www.yenidenergenekon.com/gilgamis-destani-10tablet/.
http://www.yenidenergenekon.com/gilgamis-destani-2tablet/.

4)    Neferkamın Anu. “Gılgamış Destanı.” Erişim Ekim 20, 2012.
http://neferkaminanu.wordpress.com/2012/02/16/gilgamis-destani/.

ÇOK KİMLİKLİ BİLGE KİŞİ: “ŞAMAN” adlı yazım

 

ÇOK KİMLİKLİ BİLGE KİŞİ: “ŞAMAN”

     Türklerde kam; Kırgız, Özbek ve Kazaklarda baksı; Yakutlarda ise oyun kelimeleriyle eş anlama sahip olan “Şaman” kelimesinin kökeni Mançu dilindeki “Sama Rambi” kelimesine dayanmaktadır.  Şaman olarak adlandırılan kişiler, insanların eski zamanlarda yaşadıkları büyük olayları yorumlayan, insanların merak ettiği, kendi başlarına cevap bulamadığı sorulara cevap bulan, insanların kendilerini, çevresinde olup bitenleri, doğayı anlayabilme ve açıklayabilmelerine yardımcı olan, son olarak da onların daha iyi ve sağlıklı bir hayata sahip olmaları için onlara öğütler veren kişilerdir. Şamanlar bütün bu görevlerini çeşitli hikayeler anlatarak; kopuz, tef ve davul çalarak, raks ederek gerçekleştirirler. Şamanların çoğunlukla davullarını kullanarak anlattığı hikayeler, aslında halka ulaşan birer iletişim aracıdır.

     Şamanların eski zamanlardaki insanlar için önemini vurgulamadan önce şamanların özellikleri hakkında biraz bilgi vermek istiyorum. En basit tanımıyla şamanlar, ruhlarla insanlar arasında iletişim kuracağına inanılan kişilerdir. Bu kişiler var olan/sıradan yaşamın sınırlarını aşıp, onun ötesini görebilme kabiliyetine sahiplerdir. Ayrıca, şaman olmak sonradan kazanılabilen bir özellik değildir. Kişinin şaman olup olmayacağı çocukluğunda belli olur. Tanrılardan işaret geldikten sonra çocuğun önünde yalnızca üç seçenek vardır. Çocuk ölecek, delirecek ya da şaman olacaktır. Şaman olacak çocuklar, ruhsal durumları, yalnız kalmayı seçmeleri, düş yaşantıları, uykudayken tuhaf şarkılar söylemeleri, uyurgezerlik vb. gibi ayırt edici özellikleri itibariyle diğer çocuklardan ayrılırlar.

     Bir önceki paragrafta şamanların eski zamanlardaki insanlar için çok önemli kişilikler olduğundan bahsetmiştim. Şimdi ise bu konuyu daha derin bir şekilde nedenleriyle ele almak istiyorum. Öncelikle şamanlar, eski zamanlardaki insanların merak duygusuna –anlattıkları hikayelerle- cevap verebilmiş ender kişiliklerdendir. Şu an bile insanların üzerinde kafa yorduğu belki de dünyanın en önemli soru(n)larına, insanların varlık soru(n)larına ışık tutmuş bu bilge insanlar, şamanlar insanların kim veya ne olduklarına, nereden geldiklerine, nereye gideceklerine doğa aracılığıyla cevap vermişlerdir. Bu sorulara cevap bulma isteği bu sorulara cevap verebilen sayılı kişilikleri (şamanları) da hayliyle dönemin önemli şahsiyetleri haline getirmiştir. Aslında bu çizdiğim tablo eski zamanlarda kalmamış, kendini geleceğe, günümüze de taşımıştır. Günümüzde de bu sorular hala insanların üzerinde yoğunlaştığı, kendilerini rahatlatacak, tatmin edecek bir cevap aradığı soru(n)lar değil mi veya bu sorulara cevap verebilen kişilere geçmişteki kadar olmasa da hala yeterince saygı gösterilmiyor mu?

     Şamanlar, eski dönem insanlarının ruhsal ve bedensel sorunlarına çare sunabilme ve onları rahatlatma kabiliyetine sahip kişiliklerdir. O dönem insanlarının yaşamlarını daha iyi ve sağlıklı sürdürebilmelerine daha da önemlisi bu insanların en temel dürtülerine “hayatta kalma” mücadelelerine anlattıkları hikayeler aracılığıyla yardım edebilmeleri, bu bilge insanların yaşanılan dönemde eşsiz bir itibar görmelerine neden olmuştur. Şamanların büyücü, din adamı, koruyucu, hikaye anlatıcısı vb. sıfatlarının yanında “şifacı” olma özellikleri günümüze taşınmış en önemli özelliklerinden biridir. Günümüzde şamanist tedavi yöntemleri adı verilen bu yöntemler Lyubov Passar, Nanai, Ulchi vb. doktorlar tarafından hala kullanılmaktadır. Örneğin, Doktor Passar, eski dönemlerde şamanlar tarafından kullanılan hipnoz yöntemiyle alkolizmi tedavi etmektedir.[1]

     Gün geçtikçe değişen dünyayla birlikte o dönem insanlarının soru(n)ları da değişmekteydi. Şamanlar, insanları değişen dünyaya adapte edebilme yeteneğine sahiplerdi. Şamanların hikayeleri sabit, değişmeyen hikayeler olmayıp dönem insanlarının ihtiyaçlarına cevap niteliği taşıyan hikayelerdir. Şamanlar yaşam şartlarına göre adeta hikayelerini güncelleştirme yoluna gitmişlerdir. İnsanların soru(n)ları gün geçtikçe çoğalmakta ve çeşitlilik kazanmakta olduğu için bu bilge kişilikler anı yakalama çabasına düşmüşlerdi. Aksi takdirde, insanların değişen soru(n)larına cevap bulamadıkları zaman artık onlardan gerekli saygı ve itibarı görmelerine imkan olmayacaktı. Bu yüzden şamanlar, anlattıkları hikayelere gerekli ekleme ve çıkarmaları yaparak onları insanlara iletme yolunu seçmişlerdir.

     Eski dönemlerdeki kutsal törenleri yöneten kişiler de şamanlardı. Şamanlar bu törenler sayesinde toplumsal birlik ve dayanışmayı artırması ve insanlara moral aşılaması yönleriyle de önemli şahsiyetlerdir. Kutsal törenler, eski dönem insanları için en önemli aktivitelerdendi ve insanlar bu törenlerin onlara şans getirdiğine inanıp moral kazanıyorlardı. Tam olarak bilmiyorum ama belki de bu törenlerde günah çıkardıklarına inanıp tören sonrasında günahlarından arındıkları için çok daha moralli ve mutlu yaşıyorlardı. Dolayısıyla bu kutsal törenlerin başı olan şamanlara da saygıda kusur etmiyorlardı. Kutsal törenler, toplumu oluşturan insanları bir arada tutma ve bu insanlar arasındaki birlik ve beraberlik duygularını artırma özelliklerine sahiplerdi.

     Yazımın başlarında da söylediğim gibi şamanlar ruhlarla iletişime geçebilme ve bu dünyanın sınırlarını aşıp ötesini görebilme özelliklerine sahip olduklarından, insanların ölmüş yakınlarıyla iletişime de geçebiliyorlardı. Dolayısıyla şamanlar, insanlar arasındaki aile kavramını da güçlendirmişlerdir. Şamanlar aracılığıyla ölmüş yakınlarından haber alan, onların nereye gittiklerini, durumlarının nasıl olduklarını öğrenen insanlar bazı merak ettiği soruların cevaplarını alabildiği için rahatlama imkanı da bulmuşlardır. Şamanlar insanları akrabalarıyla dolaylı da olsa iletişime sokabildikleri için aile ve akrabalık kavramlarının gelişmesine katkı sağlamışlardır.

     Şamanların büyücü sıfatı olduğundan da bahsetmiştim. Eski dönem insanları “kötü güçler” in var olduğuna inanıp onlardan korktukları için korunma ihtiyacı duymuşlardır. Bu yüzden de kötü ruhları yaptığı çeşitli büyülerle kovduğuna inanılan şamanlara sığınmışlardır. O dönem insanlarının en temel dürtüleri hayatta kalma ve korunma ihtiyacıdır. Varlığını sürdürmek isteyen insanoğlu da günümüzde olduğu gibi güçlü olan varlığın yanında nefes almayı seçmiş ve kendini koruduğuna ve kutsadığına inandığı şamana itibar göstermiştir.

    Yazımın bu aşamasında şaman ve destan-hikaye anlatıcısı arasındaki ilişkiden söz etmek istiyorum. Hikaye anlatıcıları ve şamanlar müziklerinin teknik yönleriyle, şiir sanatlarıyla ve ayin süreçleriyle birbirlerine benzerlik gösterirler. Şamanların birçok özelliklerinin yanında iyi birer hikaye anlatıcısı olduğundan bahsetmiştim. Hikaye anlatıcılığı, bir toplumun kültür ve dil sağlığının ölçü aletidir.[2] Melodi, ritim ve ses efektleri öykülerin mesajlarını iletmek için gerekli olan anahtar kavramlardır. Şamanist hikayecilik geleneği çeşitli yaşam öykülerini, şamanlar hakkındaki çeşitli efsaneleri, çeşitli dinsel törenlere ait olan çeşitli şarkıları vb. konuları ele alır. O dönemlerde şaman olmayıp sadece hikaye anlatıcıları olan kişiler de vardı. Örneğin, Andrei Chuldum ve Borbak Sarglar en ünlü Tuvalı hikaye anlatıcılarındandır.[3] Şamanlar gibi hikaye anlatıcıları da birey ve toplumu düzeltme kabiliyetinde olan insanlardı.[4] Şaman ve hikaye anlatıcılarının aslında çok da kolay bir yaşantıları olmamakla birlikte, sevilen ve saygı duyulan bir hikaye anlatıcısı bir şamana göre daha rahat bir pozisyona sahip olabilirdi. Elbette şamanlara duyulan saygı da çok büyüktü ancak bu saygı daha çok korkudan kaynağını almaktaydı. Bu hikaye anlatıcıları, insanlar tarafından büyük bir saygı görmelerinin yanında düğünlere, törenlere, sosyal ve politik toplantılara da davet edilirlerdi. Bu hikayecilerden bazıları kendilerini şaman ya da kahin olarak da adlandırmışlardır. (Tuvan Shokshui Salchok of Mongun-Tolga)[5] Hikaye anlatıcısı hikayelerini dillendirirken kelimelerin gücünden ruhları çağırırken de müzikten, çeşitli şarkılardan yararlanırdı.

     Ayrıca Şamanist gizemli hikayelerdeki karakterler üzerine de kısa bir parantez açmak istiyorum. Bu hikayelerdeki karakterler tanrısal konum ile insanoğlu konumları arasında kurulmuştur. Kahramanlar ve onların rakipleri gökyüzündeki cisimlerle ilişkilendirilmişlerdir: güneşin oğlu, ayın oğlu, kainatın oğlu, güneşin ve ayın ışığıyla parıldayan kız veya altın adam, gümüş adam, demir adam. Ayrıca kahraman dövüştüğü zaman yeryüzü deprem olurcasına sallanır ve kahraman düşmanlarıyla olan mücadelelerinde ormanın veya bozkırın hayvanlarından yardım alır. Bu hayvanlar bazen ayı, bazen kartal, bazen kuzgun bazen de tavşan olabilir. Kahramanların yardımcıları arasında yaşlı bilge erkek veya kadın karakterler de olabilir.[6]

     Yukarıda bahsettiğim üzere, şamanlar eski dönemlerdeki insanlar için sadece birer din adamı değillerdi. Onlar aynı zamanda insanların merak ettiği varlık soru(n)larına cevap bulan birer bilge kişi, insanların hastalıklarına çözüm bulan birer şifacı, insanları değişen dünyaya adapte eden birer öğretmen, toplumsal birlik ve beraberliğin kaynağı kutsal törenleri yöneten birer lider, insanları ölmüş yakınlarıyla iletişime geçiren birer aracı, onları kötü ruhlardan arındıran birer koruyucu ve sıra dışı kıyafetler giyen, hikmet sahibi birer hikaye anlatıcısıydılar.

    

    DİPNOTLAR:

---

[1]“ Göçebe Toplumun Rehberi Olarak Şamanlar,” Radikal Genç, erişim Ekim 4, 2012, 

http://www.radikalgenc.com/bilim/sosyoloji/samanlar.

[2] “ Göçebe Toplumun Rehberi Olarak Şamanlar,” Radikal Genç, erişim Ekim 4, 2012, 

http://www.radikalgenc.com/bilim/sosyoloji/samanlar.

[3] Kira Van Deusen, Singing Story, Healing Drum: Shamans and Storytellers of Turkic Siberia 

(Monreal, QC, CAN: McGill-Quenn’s University Press, 2004), 83-86. 

(http://site.ebrary.com/lib/bogazici/docDetail.action?docID=10132842).

[4] Kira Van Deusen, “Storytelling as a Shamanic Art: The Udeghe People of the Amur Region,”

 Shamanism and other Indigenous Beliefs and Practices, (1999), erişim 05.10.2012, 

http://www.kiravan.com/Articles/Udeghe_People_aticle.html.

[5] Kira Van Deusen, Singing Story, Healing Drum: Shamans and Storytellers of Turkic Siberia

 (Monreal, QC, CAN: McGill-Quenn’s University Press, 2004), 92.

[6] Kira Van Deusen, Singing Story, Healing Drum: Shamans and Storytellers of Turkic Siberia

 (Monreal, QC, CAN: McGill-Quenn’s University Press, 2004), 99.

    

  KAYNAKÇA:

1.      1) Deusen, Kira Van. Singing Story, Healing Drum: Shamans and Storytellers of Turkic Siberia. Monreal, QC, CAN: McGill-Quenn’s University Press, 2004.

2.       2)Radikal Genç.  “ Göçebe Toplumun Rehberi Olarak Şamanlar.” Erişim Ekim 4, 2012. http://www.radikalgenc.com/bilim/sosyoloji/samanlar.

3.       3)Deusen, Kira Van. “Storytelling as a Shamanic Art: The Udeghe People of the Amur Region.” Shamanism and other Indigenous Beliefs and Practices. (1999), erişim 05.10.2012. http://www.kiravan.com/Articles/Udeghe_People_aticle.html.

    

    

    

    

Bir Kırklar Dağı Hikayesi "Saman Sarısı" Üzerine (Görsel Temanın Ağırlığı)

SAMAN SARISI ve GÖRSELLİK

     Nazım Hikmet Ran’ın ‘‘Saman Sarısı’’ adlı eserinde yer alan görsel öğeler, eserin fotografik bir görünüm kazanmasında etkili olmuştur.  Gerek seçilen sözcükler, doğrudan ve dolaylı kimi ifadeler, gerekse tekrarlanan belirli dizeler eserdeki görsel etkileyiciliğin birer parçası ve destekleyicisidir adeta.  Anlatımın görsellik ve dolayısıyla canlılık kazanmasında önemli bir yere sahip olan bu öğeler, eserin görsel yönünün şekillenmesine büyük katkı sağlar. Kısacası eser, görsel unsurların eşliğinde oluşturulan fotografik bir yapı özelliği göstermektedir.

     Şiir öznesi, eserdeki görsel anlatımı gösterme konusunda eserin çoğu yerinde baş gösteren tekrarlardan yararlanmıştır. Bu kullanımların neden olduğu ritim ve hissiyat eserin görsel etkileyiciliğini destekler niteliktedir. Eserin belirli bölümlerinde yerinde kullanılan bu tekrarlar sayesinde eser, görsel ifade tarzını hep sürdürmüştür. ‘‘Saçları saman sarısı kirpikleri mavi’’, ‘‘Kara paltosunun yakası ak ve sedef düğmeleri koskocaman görmedim’’, ‘‘Yıllardır böyle derin uykularda dalmışlığım yoktu oysa karyolam tahtaydı dardı’’ cümleleri eserdeki fotografik kullanımların göstergesi niteliğindedir. Bu cümlelerde yer alan mavi, sarı, kara, ak ve sedef gibi sıfatların ve eserdeki çeşitli eşyalara ait kimi belirgin özelliklerin kullanımı (tahta karyola) eserde anlatılan kişi, eşya ve genel olarak olayların okuyucuların hafızalarında canlandırılması açısından işlevsel bir yapıya sahiptir. Şiir öznesi tarafından eserin belirli bölümlerinde tekrar edilen bu somut ifadeler, eserdeki görsel havayı sürekli canlı tutmuş ve eserin fotografik yapısının bozulmasına izin vermemiştir.  Bu ve benzeri tasvirsel ifadelerin kullanımı, anlatılanların okurun gözünde canlandırılması ve okuyucuların fotografik bir bakış açısı kazanabilmeleri konusunda işlevseldir. Eserin çeşitli bölümlerine serpiştirilen bu tür tekrarlarla eserin görselliği desteklenmiştir.

     Şiir öznesi eserindeki görselliği pekiştirmek adına seyahat ettiği şehirlerdeki mekanları ve bu mekanlarda yaşadığı kimi belirgin anıları görsel bir tema altında anlatmıştır. Şiirde yer alan bu mekanlar, çeşitli olayların ve bu olayların gerçekleştiği yerlerin okurun gözünde canlanmasında, okurun olayları daha düzgün bir mantık çerçevesine oturtup anlamlandırması konusunda işlevsel bir yapı özelliği göstermektedir. Şiir öznesinin ‘‘Tiren, Prag, Paris, Havana, Moskova, Varşova, Kırakof’’ gibi şehirlere yaptığı seyahatlerde uğradığı, gördüğü mekanları kullanarak anlatımındaki görsel temayı güçlendirmiş ve daha canlı bir hale ulaştırmıştır. ‘‘Küba meydanında altı milyon kişi akı karası sarısı melezi ışıklı bir çekirdek dikiyor’’, ‘‘Şopen Sokağı'nda mavi balıklı bir afişe ateş ettiler’’, ‘‘Ve işte Kırakof şehrinde Kapris Barı ayrılık masanın üstündeydi kahve bardağınla limonatamın arasında’’, ‘‘Yegelon Üniversitesi'nde şeytan taşlara tırnaklarını batıra batıra dolaşıyor’’, ‘‘Sen ırmağı da bir ay dilimi gibi genç bir kadın uyuyor ay diliminin üstünde’’ gibi metin içi çeşitli alıntılarda da görüldüğü üzere, şiir öznesinin seyahat ettiği mekanların ve bu mekanlarda yaşanılan görsel unsurlarla süslenmiş belirli anıların anlatımıyla eserdeki fotografik yapı desteklenerek eserin görsel tarzına güç katılmıştır. ‘‘Küba meydanı ve bu meydandaki akı, karası, sarısı ve meleziyle dolu kalabalık, Şopen Sokağı ve bu sokaktaki mavi balıklı afiş, Kırakof şehrindeki Kapris Barı ve bu mekandaki kahve bardağı ve limonata, Yegelon Üniversitesi ve bu üniversitedeki şeytani taşlar, Sen ırmağı ve bu ırmaktaki genç kadın’’ eserdeki görsel anlatım tarzını destekler niteliktedir.  Genel kavram olarak mekanın, karakterler ve olaylar üzerindeki etkileri düşünüldüğünde; bu somut mekanların, karakterlerin ve olayların görsel olarak sunulmasındaki payı yadsınamayacak boyuttadır. Anlatıcı, seyahat ettiği mekanlardan ve bu mekanlardaki anılarından yararlanarak eserindeki görsel düzeni pekiştirmiştir.

     Şiir öznesi, eserindeki görsel algıyı artırma hususunda, eserinin belirli bölümlerine yaydığı çeşitli sıfat ve ifadelerle kurulmuş tekrarlara ve dünyanın farklı ülkelerindeki şehirlere yaptığı farklı seyahatlerdeki mekanlara ve bu mekanlardaki çeşitli anılarına başvurmuştur. Eserin fotografik yapısı verilen bu iki destekleyici öğeyle açıkça dile getirilmiş; eserdeki karakterler, eşya ve mekanlar, olaylar okuyucunun gözünde canlandırılarak, okuyucuların eseri görsel bir sunumla adeta yaşamaları sağlanmıştır. Aslında şiir öznesinin eserini bitirirken kullandığı ‘‘ bu kitabın kaadını yapanlar yazısını dizenler nakışını basanlar bu kitabı dükkanında satanlar para verip alanlar alıp da seyredenler’’ dizelerindeki ‘‘seyredenler’’ kelimesi bile tek başına eserin fotografik bir şekilde oluşturulduğunu kanıtlar niteliktedir. Bütün bu yönleriyle Nazım Hikmet’in ‘‘Saman Sarısı’’ adlı eseri, Türk Edebiyatındaki somut (görsel) şiirlerden biri olarak değerlendirilebilir.

     

     Üstad Nazım Hikmet'e sevgilerle...

"Saman Sarısı''ndan,

Seher vakti habersizce girdi gara ekspres
kar içindeydi
ben paltomun yakasını kaldırmış perondaydım
peronda benden başka da kimseler yoktu
durdu önümde yataklı vagonun pencerelerinden biri
perdesi aralıktı
genç bir kadın uyuyordu alacakaranlıkta alt ranzada
saçları saman sarısı kirpikleri mavi
kırmızı dolgun dudaklarıysa şımarık ve somurtkandı
üst ranzada uyuyanı göremedim
habersizce usulcacık çıktı gardan ekspres
bilmiyorum nerden gelip nereye gittiğini
baktım arkasından
üst ranzada ben uyuyorum
                           Varşova'da Biristol Oteli'nde
yıllardır böyle derin uykulara dalmışlığım yoktu
oysa karyolam tahtaydı dardı
genç bir kadın uyuyor başka bir karyolada
saçları saman sarısı kirpikleri mavi
ak boynu uzundu yuvarlaktı
yıllardır böyle derin uykulara dalmışlığı yoktu
oysa karyolası tahtaydı dardı
vakıt hızla ilerliyordu yaklaşıyorduk gece yarılarına
yıllardır böyle derin uykulara dalmışlığımız yoktu
oysa karyolalar tahtaydı dardı
iniyorum merdivenleri dördüncü kattan
asansör bozulmuş yine
aynaların içinde iniyorum merdivenleri
belki yirmi yaşımdayım belki yüz yaşımdayım
vakıt hızla ilerliyordu yaklaşıyorduk gece yarılarına
üçüncü katta bir kapının ötesinde bir kadın gülüyor sağ elimde kederli bir
          gül açıldı ağır ağır
Kübalı bir balerinle karşılaştım ikinci katta karlı pencerelerde
taze esmer bir yalaza gibi geçti alnımın üzerinden
şair Nikolas Gilyen Havana'ya döndü çoktan
yıllarca Avrupa ve Asya otellerinin hollerinde oturup içtikti yudum
          yudum şehirlerimizin hasretini
iki şey var ancak ölümle unutulur
anamızın yüzüyle şehrimizin yüzü
kapıcı uğurladı beni gocuğu geceye batık
yürüdüm buz gibi esen yelin ve neonların içinde yürüdüm
vakıt hızla ilerliyordu yaklaşıyordum gece yarılarına
çıktılar önüme ansızın
oraları gündüz gibi aydınlıktı ama onları benden başka gören olmadı
bir mangaydılar
kısa konçlu çizmeleri pantolonları ceketleri
kolları kollarında gamalı haç işaretleri
elleri ellerinde otomatikleri vardı
omuzları miğferleri vardı ama başları yoktu
omuzlarıyla miğferlerinin arası boşluktu
hattâ yakaları boyunları vardı ama başları yoktu
ölümlerine ağlanmayan askerlerdendiler
yürüdük
korktukları hem de hayvanca korktukları belli
gözlerinden belli diyemem
başları yok ki gözleri olsun
korktukları hem de hayvanca korktukları belli
belli çizmelerinden
korku belli mi olur çizmelerden
oluyordu onlarınki
korkularından ateş etmeğe de başladılar artsız arasız
bütün yapılara bütün taşıt araçlarına bütün canlılara
her sese her kıvıltıya ateş ediyorlar
hattâ Şopen Sokağı'nda mavi balıklı bir afişe ateş ettiler
ama ne bir sıva parçası düşüyor ne bir cam kırılıyor
ve kurşun seslerini benden başka duyan yok
ölüler bir SS mangası da olsa ölüler öldüremez
ölüler dirilerek öldürür kurt olup elmanın içine girerek
ama korktukları hem de hayvanca korktukları belli
                                  ...

Saatleri Ayarlama Enstitüsü Üzerine

ARAFTAKİLER

      Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatler Ayarlama Enstitüsü adlı eserinde yer alan Doğu-Batı kültürleri arasındaki çatışma, iki kültür arasındaki bocalama ve bu çatışma ve bocalama sonucundaki eşikte kalma kavramları eserin yazıldığı çağın ortak sorunlarını ifade etmesi açısından büyük önem taşır. Eserde çeşitli kültürlerden etkilenen Türk toplumunun değişme sürecindeki özellikleri ve durumu eserdeki karakterlerden yola çıkılarak topluma varan bir teknikle anlatılmaktadır. Tanpınar’ın bu eseri; değişen zamanla beraber, karakterlerin geleneksel yaşam biçimleri ve kültürleriyle, kendi kültürlerine büyük ölçüde yabancı olan Batı kültürü arasındaki çatışma ve eşikte kalma durumunu ele alan ironik tarzda oluşturulmuş bir eserdir.

     Eserin başlarından sonuna doğru geçen ve değişen zamanla beraber kimliklerdeki hareketlenmeler, değişiklikler eleştirel bir tarzda aktarılmıştır. Zamanın karakterlerin kişiliklerinde meydana getirdiği değişiklikler yadsınamayacak boyuttadır. Geçen, değişen zamanla beraber kültür etkileşimi ve değişimi kendini göstermiştir. Kimliklerdeki bu değişiklikler kesin bir çizgide tamamen Batı kültürüne adapte olma veya muhafazakar bir tavırla geleneklere körü körüne bağlanmaktan çok, ikisi arasında ‘‘eşikte kalma’’ şeklinde ifade edilebilir. Karakterler ne tamamıyla geçmişlerinden, içinde büyüdükleri kültürlerden bağlarını koparabilmiş ne de tüm benlikleriyle Avrupai bir havaya bürünebilmişlerdir. Karakterlerin kimliklerindeki, benliklerindeki farklılıkları değişen zaman açısından inceleyecek olursam olaya daha objektif bir şekilde yaklaşabileceğim kanısındayım.  Eserdeki karakterlerin kültürlerinin dolayısıyla kimliklerinin değişimini gözlemlediğim, benim ‘‘değişen zaman’’ olarak ifade ettiğim bu kavramı Mehmet Kaplan üç ana devre ayırmıştır: ‘‘İstibdat Devri, İkinci Meşrutiyet Devri ve Cumhuriyet Devri’’[1] Mehmet Kaplan’a göre:

‘‘Romanın kahramanı Hayri İrdal’ın çocukluk yıllarına rastlayan birinci merhalede-bu devir istibdat devridir-insanlar bir Şark ortaçağının masal havası içinde yaşarlar. Yaşanılan gerçek zaman ile insanların kapalı bir kavanoza hapsedilmiş gibi yüzdükleri masal atmosferi arasında tam bir tezat vardır. Hepsi de kendilerini musallat bir fikre kaptırmış olan bu insanların gerçek ile hiçbir ilgileri yoktur. Duyuları dış aleme kapalı olduğu için şuurlarına acayip bir takım hayaller, rüyalar, ümitler, yani gayrişuur hakimdir.’’[2]

Mehmet Kaplan’ın da belirttiği gibi ‘‘değişen zaman’’ın ilk evresinde yani ‘‘İstibdat Devri’’nde insanlar çevrelerinde, dış dünyada olup biten, gerçekleşen olaylardan tamamen habersiz, içine kapanık, gerçekliğin uzağında, kendi iç dünyalarında yaşayan bir tutum sergiledikleri görülmektedir. İnsanların yenilik ve çeşitliliklerden habersiz, sadece geleneksel yaşam biçimlerini benimseyen, gelenek ve göreneklerine sıkı sıkıya bağlı bir tavra sahip oldukları gözlenmektedir. ‘‘Onların gördükleri elleriyle yokladıkları, duygularına cevap veren şeylere herkes gibi inanmamaktan başka hiçbir günahları yoktu.’’[3] Metinden alıntılanan bu sözler insanların realiteden uzak, çevresinde olup bitenlere kayıtsız bir tavır takındıklarını destekler niteliktedir. Bu alıntıdaki seçip kullanılan sözcüklere dikkat edecek olursak, kelimeler arasına gizlenmiş dokundurucu ifadelerin, kullanımların farkına da varabiliriz. Yazar eserdeki karakterler aracılığıyla göndermede bulunduğu masal aleminde yaşayan insanların sadece küçük bir hatalarından, günahlarından başka hiçbir günahlarının bulunmadığını, onların tertemiz insanlar olduklarını vurgular gibi görünmektedir. Oysa bu vurgu tamamen tezatlar üzerine kurulmuş sözcükler dizisinden oluşmaktadır. Yazarın ‘‘irreel bir hayat yaşamak’’ şeklinde tanımladığı bu küçük hatanın aslında yeryüzünün en mühim hatalarından, günahlarından biri olduğu ironik bir anlatımdan yararlanılarak belirtilmiştir. Yazar insanların bu ortak sorununu doğrudan ifşa etmek yerine dokundurucu, iğneleyici kimi sözcük ve ifadelerin eşliğinde vurgulama yolunu tercih etmiştir. Mehmet Kaplan ‘‘değişen zaman’’ın ikinci devresini ise şöyle nitelemektedir:

 ‘‘İkinci merhalede, yani İkinci Meşrutiyet Devri’nde ve Birinci Dünya Harbi’nden sonra, imparatorluk tamamıyla dağılmış, fakat insanlar yine de yaşadıkları çağın vazıh şuuruna ulaşamamışlardır.(…) Dış dünya, eski masallarda olduğu gibi, burada da, irreel bir hayal alemi şeklinde görünür. Fakat bu esnada masal çok abes bir rüya şekline girmiştir.’’[4]

Mehmet Kaplan’ın belirttiği gibi ‘‘değişen zaman’’ın bu evresinde de insanlar ‘‘İstibdat Devri’’ndeki tutumlarını sürdürmeye devam etmişlerdir. Aynı zamanda yine gerçeklikten uzak, hayaller aleminde var olmaya devam etme görüntüsü içindedirler. Ancak bu devri bir önceki devirden ayıran temel farklılık ‘‘ abes’’ kavramının altında gizlidir. Birinci Dünya Harbi’nden sonra toplumun tanık olduğu uygarlık meselesinin oluşturduğu bölünme, toplumda ‘‘abes-saçma’’ olarak nitelendirilebilecek davranışların oluşmasına kaynak olmuştur. Bu ‘‘abes’’ olarak nitelendirilen olaylar dizisinin kültür ve karakterlerin üzerinde oluşturduğu etki büyük önem taşır. Bu dönemde karakterlerin neden tuhaf ve tutarsız davrandıklarını anlayabilmek ve açıklayabilmek için ‘‘abes’’ kavramını anlamak gerekir. Romanın bu devrinde gerçekleşen saçma-alakasız durumlar birbiri ardına sıralanır. Hayri İrdal’ın Abdüsselam Bey’in konağına yerleşmesiyle başlayan olaylar dizisi bu ‘‘abes’’ kavramını destekler niteliktedir. Abdüsselam Bey’in evine yerleşen Hayri İrdal’ın yine Abdüsselam Bey’in konağında yetişen bir kız olan Emine ile evlenmesi, evdeki kalabalıktan bunalan Abdüsselam Bey’in kendi gelinlerinin, damatlarının ve çocuklarının konağı terk etmeleri, Abdüsselam Bey’in Emine ve Hayri İrdal’ın çocuklarına İrdal’ın annesinin ismi olan Zaide yerine yanlışlıkla kendi annesi Zehra Hanım’ın ismini vermesi ve bütün mal varlığını kendi annesi Zehra’ya bıraktığını bildirmesi, Hayri İrdal’in Şerbetçibaşı Elması’nı çalmakla suçlanıp, mahkemelere düşmesi bu ikinci devrin temel farklılığını oluşturan '‘abes’' kavramının göstergelerini oluşturmaktadır. Karakterlerin bu şekilde davranmalarına, olayları belirli şekillerde anlamlandırmalarına ve bunların neticesinde kültürlerinde ve dolayısıyla karakterlerinde bazı dalgalanmaların meydana gelmesine ‘‘abes’’ diye nitelendirilebilecek olayların varlığı neden olmaktadır.

‘‘Bu daima böyleydi.(…) Hiçbir şeyin birbirini tutmadığı ve her şeyin en şaşırtıcı şekilde birbirine bağlı olduğu bir dünyada, bilmediğimiz bir yerde kopan bir fırtınanın getirdiği enkazdan yapılmış bir panayırda imişim gibi yaşamaya başladım. Bu fırtına nerede kopmuştu? Hangi tuhaf ve zıtlarla dolu alemleri yağma etmiş yahut nasıl karmakarışık bir armadayı böyle didik didik savuşturmuş ki bize kadar getirip önümüze yığdığı şeylerin hiçbirini asıl kendi çehrelerinde tanımamıza imkan yoktu.(…)’’[5]

Sözleri de metindeki bu ‘‘saçma’’ olarak nitelendirilebilecek olayların varlığını desteklemektedir. Yukarıda da bahsettiğim gibi metinde bazı art arda gerçekleşen olaylar dizisinde nedensellik ilkesi yetersiz kalmakta ve birbirinden alakasız, saçma olaylar dizisi görülmektedir. Yaşanılan bu olaylar tamamen tezatlar ve tuhaflıklar üzerinedir. “Değişen zaman”ın son evresi, Mehmet Kaplan’ın deyişiyle “Cumhuriyet Devri” ni yansıtır. Mehmet Kaplan’a göre: “(…) Fakat “abes” en kuvvetli ve en gülünç tezahürünü, romanın ‘‘Cumhuriyet Devri’’ne tekabül eden üçüncü kısmında bulur.’’[6] Bu son aşamada artık her şey büsbütün tuhaflık teması içine bürünmüştür. İnsanların tutumlarında, karakterlerinde Batılı öğelerin etkisiyle kimi değişiklikler fazlasıyla boy göstermiştir. İnsanlar “İstibdat Devri” ndeki çoğu özelliklerinin tersi bir karaktere bürünmüşlerdir. İçine kapanıklığı bırakıp, kendi kültürlerinden tamamen olmasa bile kısmen uzaklaşarak Batı kültüründen etkilenmişlerdir. “İstibdat Devri”ndeki ahlaki ve dini kıymetin önemi, değeri azalmaya başlamış; insanların düşüncelerindeki ve duygularındaki kimi değişiklikler onların tutumlarına dolayısıyla karakterlerine yansımıştır.

 “Karımı “Allah iyilik versin!” diye arkasında bekleyen buldoğa bıraktın. ‘‘Elbette bütün bütün yemez ya!..” Eşiğe yakın bir yerden bir “hello” sesi geldi. Döndüm. Küçük baldızımdı. Kendisine hiç yakışmayan kıpkırmızı tuvaletin içinde, her an sıyrılmağa hazır bir hançer gibi, etrafındaki erkeklerle dalaşıyordu. (…) Baldızım yanına yaklaşınca etrafındakileri bıraktı ve bütün vücuduyla bana abandı.”[7]

Cümleleri “değişen zaman”ın son devrindeki karakter değişiklerine ve Batı kültürünün etkisini göstermektedir. “hello, abanmak” vb sözcüklerin kullanımı da Batı kültürünün ve ahlaki değişimlerin varlığını destekler niteliktedir. Eser, sadece bireysel olarak değil, devletin üst makamlarındaki seçkin kesimlerin de Batılı zihniyet ve kurumların karşısındaki tutumlarını, batılılaşmanın ve bu yöndeki çözüm arayışlarının ne kadar kopuk, hayat pratiğinden ne kadar yalıtılmış olduğunu açıklaması açısından işlevseldir. Yazar baskı döneminin mevcudiyetinden dolayı, bunları açıkça söyleyememiş, ironik bir anlatıma başvurmuştur.

     Yazar, kendi kültürüyle Batı kültürü arasında kalan insanların bu her iki yönünü eleştirel bir dille birbirleriyle ilişkilendirerek anlatımını güçlendirmiştir. Eserindeki kimi kahramanlar aracılığıyla toplumdaki insanların genel görüntüleri hakkında belirli çerçeveleri gözler önüne sermiştir. İnsanlar Batı kültürünün etkisiyle düşünce, tutum ve davranışlarındaki bazı değişikliklere, yeniliklere rağmen kendi kültürünün bazı öğelerinden de sıyrılamamış, adeta bu iki kültür arasında, eşikte kalmışlardır. ‘‘Kendisine mahsus eski ile yeni arasında bir dil, hemen hemen o kadar yapmacık bir kıyafet ve başta Frenk taklidi sivri bir sakalla bir çehre uydurmuştu. Bu yapma çehre ve kıyafet ve yapma dille, her işin dış tarafında kalmak şartıyla sabahtan akşama kadar dünyanın en akla sığmaz hikayelerini anlatıyordu’’ cümleleriyle anlatılan eserin bir karakteri dönemin insanlarının çeşitli özellikleri hakkında bizlere geniş bilgiler verilmektedir. Bir karakter üzerinden gönderme yapılarak toplumdaki genel insan profili hakkında bilgi veren bu cümlelerin de gösterdiği üzere, çoğu dönem insanı gerek giydiği kıyafet, gerek kullandığı dil, gerekse çeşitli dış-fiziksel özellikleriyle özgün olmaktan, belirli bir kültüre sahip olmaktan uzak bir tavır sergilemektedirler. Ancak eserdeki en mühim kişilik değişimi Hayri İrdal’ın halası Zarife Hanım’da olmuştur. Ölümden dönüp o hasta ve mecalsiz halini gördükten sonra asla eskisi gibi vücudunu hor görmeyen, ‘‘çirkinlik, biçimsizlik, yaşlılık’’ gibi düşüncelerden kendini hep uzak tutan, serveti hakkındaki düşüncelerinde de radikal kararlar alan, ölümün ucuna gelinceye kadar hep saklamak, artırmak istediği servetini saklamaktan ve artırmaktan vazgeçip, onu son kuruşuna kadar tüketme kararını alan, dış görünümüne çok dikkat eden, modern görünmeye çalışan Zarife Hanım bile onca çabasına rağmen özünden, yaşayıp büyüdüğü çevrenin etkisinden kurtulamamıştı.

‘‘(…) Halam, bir elinde başının üstünde salladığı şemsiyesi, öbüründe bir yığın gazete ve bavul kadar büyük bir çanta, beyaz saçlarının üzerine kondurduğu siyah, büyük tüylü, bir kartal kadar azametli şapka, bir fırtına gibi içeriye girdi. Merkezefendi mezarlığından dönüşü kadar garip, şaşırtıcı bir hali vardı. Makyajlı yüzü hiddetten alt üsttü. Pudra ve sürmelerinin arasından gözleri şimşek gibi parlıyordu. Bileklerinde, parmaklarında, boynunda, kulaklarında bir yığın mücevher vardı. Sırtında yeldirmeye benzeyen bej rengi pardösüsüyle yürürken daha ziyade uçuyora benziyordu.(…) Sonra birdenbire beni gördü. ‘‘Seni arsız, hayalsiz, dolandırıcı… O şıllık karın demek beni affediyor ha!’’(…) Aman halacığım… Allahaşkına, diyemeden kırık şemsiyenin dip tarafı burnuma indi’’[8]

Cümleleri biraz önce söylediklerimi destekler niteliktedir. Yani Hayri İrdal’ın halası Zarife Hanım tipi modernliği sadece dış, fiziksel görünüş olarak yakalayabilmiş, özünde kaba konuşan, tehditkar, otoriter, modernlikten, Batı kültürünün gerektirdiklerinden yoksun insanları temsil etmektedir. Yukarıda bahsettiğim her iki alıntının da desteklediği gibi eserde geçen dönem itibariyle insanların iki kültür arasında kalarak bocalaması, bütün özellikleriyle bir kültüre sahip olamama durumu söz konusudur. Berna Moran'ın da belirttiği gibi:

 "(...) Tanpınar, hiç kuşkusuz kıraathane halkını anlatırken toplumumuzun Tanzimat'tan sonra iki uygarlık arasındaki bocalayışını da dile getirmektedir. Kıraathane bahsini doğru anlamak için " Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan" adlı makalesinde söylediklerini hatırlamamız gerek. Biz tarihi ve coğrafyayı bir zorunluluk gereği Tanzimat ile Batı'ya yönelmişiz ama ne eskiyi bırakabilmiş ne de yeniyi tam olarak alabilmişiz. Mimarimizde, ev eşyalarımızda, kıyafetimizde, hayat tarzımızda bir ikilik doğmuş. (...)"[9]

Cümleleri yukarıda savunduğum görüşleri destekler niteliktedir. Toplumdaki insanlar ne eski kültürlerinden kopabilmiş, ne de yeni kültürü her yönüyle benimseyebilmişlerdir. Bu durum da insanlarımızın yaşayış biçimlerinde bütünüyle bir ikililiğe yol açmıştır. ‘‘(…) Ayakkaplarım söküğü görülmesin diye gayretler ederek, terbiyeli terbiyeli oturduğum sandalyeden-Avrupa’da böyle yapılırmış, tabii müdür sıfatıyla oturmam için söylüyorum, ayakkapların eskiliğin için değil-(…)’’[10]  ‘‘Kendisini bazen Jeanette Mac Donald, bzen Rosalinne Russell sanan, beni Charles Bayer ile Clark Gable ile William Powell ile karıştıran, bir gün evvel komşu kızını Martha Egerth’e benzettikten sonra ertesi gün pencereden, ‘‘Martha, kardeşim, nereye gidiyorsun böyle?’’ diye seslenen bir kadınla evlenmedinizse bu işin acayipliğini size anlatamam’’[11] cümleleri iki kültür arasında, eşikte kalan insanların tutum ve davranışlarını eleştirel bir bakış açısıyla anlatmaktadır. Özellikle yazarın kullandığı ‘‘Avrupa’da böyle yapılırmış’’ ifadesi ve ‘‘Charles Boyer, William Powell, Martha Egerth’’ gibi ünlü isimlerle kendi ailesinin bireylerini özdeşleştirmesi yanlış batılaşmaya bir tepki niteliği taşımasıyla işlevseldir. Yazar anlatımını güçlendirip pekiştirmek için, batılaşmadaki aksaklıkları çarpıcı sözlerle ironik bir tutumla dile getirmiştir.

     Yazar döneminin sorunlarına kayıtsız kalmayıp, toplumun ortak sorunu olan batılılaşma konusundaki insanların yanlış tutumlarını, davranışlarını eserindeki fertlerden topluma göndermeler yapan ironik bir tarzda belirtmiştir. Yazar, Hayri İrdal’ın anılarını esas alarak oluşturdu bu eserinde, İkinci Abdülhamit, Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerindeki Türk toplumunun maceralarını, sorunlarını tüm yönleriyle ele alıp tenkit etmiş ve toplumun aksayan yönlerini gözler önüne sermiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü adlı bu eseri arafta kalmış insanların öyküsünü ironik bir dille anlatan Türk Edebiyatındaki toplumsal gerçekçi çizgide yazılan başat bir eserdir.

           KAYNAKÇA

1. Moran, Berna. “Saatleri Ayarlama Enstitüsü.” Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde , hazırlayanlar Abdullah Uçman ve Handan İnci. İstanbul: Kitabevi 165, 2002.
2. Kaplan, Mehmet. “Saatleri Ayarlama Enstitüsü.” Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, hazırlayanlar Abdullah Uçman ve Handan İnci. İstanbul: Kitabevi 165, 2002.
3. Tanpınar, Ahmet Hamdi. Saatleri Ayarlama Enstitüsü. İstanbul: Dergâh Yayınları, 2010.

---

[1]Mehmet Kaplan, ‘‘Saatleri Ayarlama Enstitüsü,’’ Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, haz. Abdullah Uçman ve Handan İnci (İstanbul: Kitabevi 165 Y, 2002), 121-123.

[2] Mehmet Kaplan, ‘‘Saatleri Ayarlama Enstitüsü,’’ Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, haz. Abdullah Uçman ve Handan İnci (İstanbul: Kitabevi 165 Y, 2002), 121-122.

[3] Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü (İstanbul, Dergah Yayınları, 2010), s.44.

[4] Mehmet Kaplan, ‘‘Saatleri Ayarlama Enstitüsü,’’ Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, haz. Abdullah Uçman ve Handan İnci (İstanbul: Kitabevi 165 Y, 2002), 122.

[5] Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü (İstanbul, Dergah Yayınları, 2010), s.140.

[6]Mehmet Kaplan, ‘‘Saatleri Ayarlama Enstitüsü,’’ Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, haz. Abdullah Uçman ve Handan İnci (İstanbul: Kitabevi 165 Y, 2002), 122.

[7]Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü (İstanbul, Dergah Yayınları, 2010), s.323-324.

[8] Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü (İstanbul, Dergah Yayınları, 2010), s.279.

[9] Berna Moran, ‘‘Saatleri Ayarlama Enstitüsü,’’ Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, haz. Abdullah Uçman ve Handan İnci (İstanbul: Kitabevi 165 Y, 2002), 278.

[10] Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü (İstanbul, Dergah Yayınları, 2010), s.144.

[11] Ahmet Hamdi Tanpınar, a.g.y., 147-148.