Bir Kırklar Dağı Hikayesi "Saman Sarısı" Üzerine (Görsel Temanın Ağırlığı)

SAMAN SARISI ve GÖRSELLİK

     Nazım Hikmet Ran’ın ‘‘Saman Sarısı’’ adlı eserinde yer alan görsel öğeler, eserin fotografik bir görünüm kazanmasında etkili olmuştur.  Gerek seçilen sözcükler, doğrudan ve dolaylı kimi ifadeler, gerekse tekrarlanan belirli dizeler eserdeki görsel etkileyiciliğin birer parçası ve destekleyicisidir adeta.  Anlatımın görsellik ve dolayısıyla canlılık kazanmasında önemli bir yere sahip olan bu öğeler, eserin görsel yönünün şekillenmesine büyük katkı sağlar. Kısacası eser, görsel unsurların eşliğinde oluşturulan fotografik bir yapı özelliği göstermektedir.

     Şiir öznesi, eserdeki görsel anlatımı gösterme konusunda eserin çoğu yerinde baş gösteren tekrarlardan yararlanmıştır. Bu kullanımların neden olduğu ritim ve hissiyat eserin görsel etkileyiciliğini destekler niteliktedir. Eserin belirli bölümlerinde yerinde kullanılan bu tekrarlar sayesinde eser, görsel ifade tarzını hep sürdürmüştür. ‘‘Saçları saman sarısı kirpikleri mavi’’, ‘‘Kara paltosunun yakası ak ve sedef düğmeleri koskocaman görmedim’’, ‘‘Yıllardır böyle derin uykularda dalmışlığım yoktu oysa karyolam tahtaydı dardı’’ cümleleri eserdeki fotografik kullanımların göstergesi niteliğindedir. Bu cümlelerde yer alan mavi, sarı, kara, ak ve sedef gibi sıfatların ve eserdeki çeşitli eşyalara ait kimi belirgin özelliklerin kullanımı (tahta karyola) eserde anlatılan kişi, eşya ve genel olarak olayların okuyucuların hafızalarında canlandırılması açısından işlevsel bir yapıya sahiptir. Şiir öznesi tarafından eserin belirli bölümlerinde tekrar edilen bu somut ifadeler, eserdeki görsel havayı sürekli canlı tutmuş ve eserin fotografik yapısının bozulmasına izin vermemiştir.  Bu ve benzeri tasvirsel ifadelerin kullanımı, anlatılanların okurun gözünde canlandırılması ve okuyucuların fotografik bir bakış açısı kazanabilmeleri konusunda işlevseldir. Eserin çeşitli bölümlerine serpiştirilen bu tür tekrarlarla eserin görselliği desteklenmiştir.

     Şiir öznesi eserindeki görselliği pekiştirmek adına seyahat ettiği şehirlerdeki mekanları ve bu mekanlarda yaşadığı kimi belirgin anıları görsel bir tema altında anlatmıştır. Şiirde yer alan bu mekanlar, çeşitli olayların ve bu olayların gerçekleştiği yerlerin okurun gözünde canlanmasında, okurun olayları daha düzgün bir mantık çerçevesine oturtup anlamlandırması konusunda işlevsel bir yapı özelliği göstermektedir. Şiir öznesinin ‘‘Tiren, Prag, Paris, Havana, Moskova, Varşova, Kırakof’’ gibi şehirlere yaptığı seyahatlerde uğradığı, gördüğü mekanları kullanarak anlatımındaki görsel temayı güçlendirmiş ve daha canlı bir hale ulaştırmıştır. ‘‘Küba meydanında altı milyon kişi akı karası sarısı melezi ışıklı bir çekirdek dikiyor’’, ‘‘Şopen Sokağı'nda mavi balıklı bir afişe ateş ettiler’’, ‘‘Ve işte Kırakof şehrinde Kapris Barı ayrılık masanın üstündeydi kahve bardağınla limonatamın arasında’’, ‘‘Yegelon Üniversitesi'nde şeytan taşlara tırnaklarını batıra batıra dolaşıyor’’, ‘‘Sen ırmağı da bir ay dilimi gibi genç bir kadın uyuyor ay diliminin üstünde’’ gibi metin içi çeşitli alıntılarda da görüldüğü üzere, şiir öznesinin seyahat ettiği mekanların ve bu mekanlarda yaşanılan görsel unsurlarla süslenmiş belirli anıların anlatımıyla eserdeki fotografik yapı desteklenerek eserin görsel tarzına güç katılmıştır. ‘‘Küba meydanı ve bu meydandaki akı, karası, sarısı ve meleziyle dolu kalabalık, Şopen Sokağı ve bu sokaktaki mavi balıklı afiş, Kırakof şehrindeki Kapris Barı ve bu mekandaki kahve bardağı ve limonata, Yegelon Üniversitesi ve bu üniversitedeki şeytani taşlar, Sen ırmağı ve bu ırmaktaki genç kadın’’ eserdeki görsel anlatım tarzını destekler niteliktedir.  Genel kavram olarak mekanın, karakterler ve olaylar üzerindeki etkileri düşünüldüğünde; bu somut mekanların, karakterlerin ve olayların görsel olarak sunulmasındaki payı yadsınamayacak boyuttadır. Anlatıcı, seyahat ettiği mekanlardan ve bu mekanlardaki anılarından yararlanarak eserindeki görsel düzeni pekiştirmiştir.

     Şiir öznesi, eserindeki görsel algıyı artırma hususunda, eserinin belirli bölümlerine yaydığı çeşitli sıfat ve ifadelerle kurulmuş tekrarlara ve dünyanın farklı ülkelerindeki şehirlere yaptığı farklı seyahatlerdeki mekanlara ve bu mekanlardaki çeşitli anılarına başvurmuştur. Eserin fotografik yapısı verilen bu iki destekleyici öğeyle açıkça dile getirilmiş; eserdeki karakterler, eşya ve mekanlar, olaylar okuyucunun gözünde canlandırılarak, okuyucuların eseri görsel bir sunumla adeta yaşamaları sağlanmıştır. Aslında şiir öznesinin eserini bitirirken kullandığı ‘‘ bu kitabın kaadını yapanlar yazısını dizenler nakışını basanlar bu kitabı dükkanında satanlar para verip alanlar alıp da seyredenler’’ dizelerindeki ‘‘seyredenler’’ kelimesi bile tek başına eserin fotografik bir şekilde oluşturulduğunu kanıtlar niteliktedir. Bütün bu yönleriyle Nazım Hikmet’in ‘‘Saman Sarısı’’ adlı eseri, Türk Edebiyatındaki somut (görsel) şiirlerden biri olarak değerlendirilebilir.

     

     Üstad Nazım Hikmet'e sevgilerle...

"Saman Sarısı''ndan,

Seher vakti habersizce girdi gara ekspres
kar içindeydi
ben paltomun yakasını kaldırmış perondaydım
peronda benden başka da kimseler yoktu
durdu önümde yataklı vagonun pencerelerinden biri
perdesi aralıktı
genç bir kadın uyuyordu alacakaranlıkta alt ranzada
saçları saman sarısı kirpikleri mavi
kırmızı dolgun dudaklarıysa şımarık ve somurtkandı
üst ranzada uyuyanı göremedim
habersizce usulcacık çıktı gardan ekspres
bilmiyorum nerden gelip nereye gittiğini
baktım arkasından
üst ranzada ben uyuyorum
                           Varşova'da Biristol Oteli'nde
yıllardır böyle derin uykulara dalmışlığım yoktu
oysa karyolam tahtaydı dardı
genç bir kadın uyuyor başka bir karyolada
saçları saman sarısı kirpikleri mavi
ak boynu uzundu yuvarlaktı
yıllardır böyle derin uykulara dalmışlığı yoktu
oysa karyolası tahtaydı dardı
vakıt hızla ilerliyordu yaklaşıyorduk gece yarılarına
yıllardır böyle derin uykulara dalmışlığımız yoktu
oysa karyolalar tahtaydı dardı
iniyorum merdivenleri dördüncü kattan
asansör bozulmuş yine
aynaların içinde iniyorum merdivenleri
belki yirmi yaşımdayım belki yüz yaşımdayım
vakıt hızla ilerliyordu yaklaşıyorduk gece yarılarına
üçüncü katta bir kapının ötesinde bir kadın gülüyor sağ elimde kederli bir
          gül açıldı ağır ağır
Kübalı bir balerinle karşılaştım ikinci katta karlı pencerelerde
taze esmer bir yalaza gibi geçti alnımın üzerinden
şair Nikolas Gilyen Havana'ya döndü çoktan
yıllarca Avrupa ve Asya otellerinin hollerinde oturup içtikti yudum
          yudum şehirlerimizin hasretini
iki şey var ancak ölümle unutulur
anamızın yüzüyle şehrimizin yüzü
kapıcı uğurladı beni gocuğu geceye batık
yürüdüm buz gibi esen yelin ve neonların içinde yürüdüm
vakıt hızla ilerliyordu yaklaşıyordum gece yarılarına
çıktılar önüme ansızın
oraları gündüz gibi aydınlıktı ama onları benden başka gören olmadı
bir mangaydılar
kısa konçlu çizmeleri pantolonları ceketleri
kolları kollarında gamalı haç işaretleri
elleri ellerinde otomatikleri vardı
omuzları miğferleri vardı ama başları yoktu
omuzlarıyla miğferlerinin arası boşluktu
hattâ yakaları boyunları vardı ama başları yoktu
ölümlerine ağlanmayan askerlerdendiler
yürüdük
korktukları hem de hayvanca korktukları belli
gözlerinden belli diyemem
başları yok ki gözleri olsun
korktukları hem de hayvanca korktukları belli
belli çizmelerinden
korku belli mi olur çizmelerden
oluyordu onlarınki
korkularından ateş etmeğe de başladılar artsız arasız
bütün yapılara bütün taşıt araçlarına bütün canlılara
her sese her kıvıltıya ateş ediyorlar
hattâ Şopen Sokağı'nda mavi balıklı bir afişe ateş ettiler
ama ne bir sıva parçası düşüyor ne bir cam kırılıyor
ve kurşun seslerini benden başka duyan yok
ölüler bir SS mangası da olsa ölüler öldüremez
ölüler dirilerek öldürür kurt olup elmanın içine girerek
ama korktukları hem de hayvanca korktukları belli
                                  ...

Saatleri Ayarlama Enstitüsü Üzerine

ARAFTAKİLER

      Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatler Ayarlama Enstitüsü adlı eserinde yer alan Doğu-Batı kültürleri arasındaki çatışma, iki kültür arasındaki bocalama ve bu çatışma ve bocalama sonucundaki eşikte kalma kavramları eserin yazıldığı çağın ortak sorunlarını ifade etmesi açısından büyük önem taşır. Eserde çeşitli kültürlerden etkilenen Türk toplumunun değişme sürecindeki özellikleri ve durumu eserdeki karakterlerden yola çıkılarak topluma varan bir teknikle anlatılmaktadır. Tanpınar’ın bu eseri; değişen zamanla beraber, karakterlerin geleneksel yaşam biçimleri ve kültürleriyle, kendi kültürlerine büyük ölçüde yabancı olan Batı kültürü arasındaki çatışma ve eşikte kalma durumunu ele alan ironik tarzda oluşturulmuş bir eserdir.

     Eserin başlarından sonuna doğru geçen ve değişen zamanla beraber kimliklerdeki hareketlenmeler, değişiklikler eleştirel bir tarzda aktarılmıştır. Zamanın karakterlerin kişiliklerinde meydana getirdiği değişiklikler yadsınamayacak boyuttadır. Geçen, değişen zamanla beraber kültür etkileşimi ve değişimi kendini göstermiştir. Kimliklerdeki bu değişiklikler kesin bir çizgide tamamen Batı kültürüne adapte olma veya muhafazakar bir tavırla geleneklere körü körüne bağlanmaktan çok, ikisi arasında ‘‘eşikte kalma’’ şeklinde ifade edilebilir. Karakterler ne tamamıyla geçmişlerinden, içinde büyüdükleri kültürlerden bağlarını koparabilmiş ne de tüm benlikleriyle Avrupai bir havaya bürünebilmişlerdir. Karakterlerin kimliklerindeki, benliklerindeki farklılıkları değişen zaman açısından inceleyecek olursam olaya daha objektif bir şekilde yaklaşabileceğim kanısındayım.  Eserdeki karakterlerin kültürlerinin dolayısıyla kimliklerinin değişimini gözlemlediğim, benim ‘‘değişen zaman’’ olarak ifade ettiğim bu kavramı Mehmet Kaplan üç ana devre ayırmıştır: ‘‘İstibdat Devri, İkinci Meşrutiyet Devri ve Cumhuriyet Devri’’[1] Mehmet Kaplan’a göre:

‘‘Romanın kahramanı Hayri İrdal’ın çocukluk yıllarına rastlayan birinci merhalede-bu devir istibdat devridir-insanlar bir Şark ortaçağının masal havası içinde yaşarlar. Yaşanılan gerçek zaman ile insanların kapalı bir kavanoza hapsedilmiş gibi yüzdükleri masal atmosferi arasında tam bir tezat vardır. Hepsi de kendilerini musallat bir fikre kaptırmış olan bu insanların gerçek ile hiçbir ilgileri yoktur. Duyuları dış aleme kapalı olduğu için şuurlarına acayip bir takım hayaller, rüyalar, ümitler, yani gayrişuur hakimdir.’’[2]

Mehmet Kaplan’ın da belirttiği gibi ‘‘değişen zaman’’ın ilk evresinde yani ‘‘İstibdat Devri’’nde insanlar çevrelerinde, dış dünyada olup biten, gerçekleşen olaylardan tamamen habersiz, içine kapanık, gerçekliğin uzağında, kendi iç dünyalarında yaşayan bir tutum sergiledikleri görülmektedir. İnsanların yenilik ve çeşitliliklerden habersiz, sadece geleneksel yaşam biçimlerini benimseyen, gelenek ve göreneklerine sıkı sıkıya bağlı bir tavra sahip oldukları gözlenmektedir. ‘‘Onların gördükleri elleriyle yokladıkları, duygularına cevap veren şeylere herkes gibi inanmamaktan başka hiçbir günahları yoktu.’’[3] Metinden alıntılanan bu sözler insanların realiteden uzak, çevresinde olup bitenlere kayıtsız bir tavır takındıklarını destekler niteliktedir. Bu alıntıdaki seçip kullanılan sözcüklere dikkat edecek olursak, kelimeler arasına gizlenmiş dokundurucu ifadelerin, kullanımların farkına da varabiliriz. Yazar eserdeki karakterler aracılığıyla göndermede bulunduğu masal aleminde yaşayan insanların sadece küçük bir hatalarından, günahlarından başka hiçbir günahlarının bulunmadığını, onların tertemiz insanlar olduklarını vurgular gibi görünmektedir. Oysa bu vurgu tamamen tezatlar üzerine kurulmuş sözcükler dizisinden oluşmaktadır. Yazarın ‘‘irreel bir hayat yaşamak’’ şeklinde tanımladığı bu küçük hatanın aslında yeryüzünün en mühim hatalarından, günahlarından biri olduğu ironik bir anlatımdan yararlanılarak belirtilmiştir. Yazar insanların bu ortak sorununu doğrudan ifşa etmek yerine dokundurucu, iğneleyici kimi sözcük ve ifadelerin eşliğinde vurgulama yolunu tercih etmiştir. Mehmet Kaplan ‘‘değişen zaman’’ın ikinci devresini ise şöyle nitelemektedir:

 ‘‘İkinci merhalede, yani İkinci Meşrutiyet Devri’nde ve Birinci Dünya Harbi’nden sonra, imparatorluk tamamıyla dağılmış, fakat insanlar yine de yaşadıkları çağın vazıh şuuruna ulaşamamışlardır.(…) Dış dünya, eski masallarda olduğu gibi, burada da, irreel bir hayal alemi şeklinde görünür. Fakat bu esnada masal çok abes bir rüya şekline girmiştir.’’[4]

Mehmet Kaplan’ın belirttiği gibi ‘‘değişen zaman’’ın bu evresinde de insanlar ‘‘İstibdat Devri’’ndeki tutumlarını sürdürmeye devam etmişlerdir. Aynı zamanda yine gerçeklikten uzak, hayaller aleminde var olmaya devam etme görüntüsü içindedirler. Ancak bu devri bir önceki devirden ayıran temel farklılık ‘‘ abes’’ kavramının altında gizlidir. Birinci Dünya Harbi’nden sonra toplumun tanık olduğu uygarlık meselesinin oluşturduğu bölünme, toplumda ‘‘abes-saçma’’ olarak nitelendirilebilecek davranışların oluşmasına kaynak olmuştur. Bu ‘‘abes’’ olarak nitelendirilen olaylar dizisinin kültür ve karakterlerin üzerinde oluşturduğu etki büyük önem taşır. Bu dönemde karakterlerin neden tuhaf ve tutarsız davrandıklarını anlayabilmek ve açıklayabilmek için ‘‘abes’’ kavramını anlamak gerekir. Romanın bu devrinde gerçekleşen saçma-alakasız durumlar birbiri ardına sıralanır. Hayri İrdal’ın Abdüsselam Bey’in konağına yerleşmesiyle başlayan olaylar dizisi bu ‘‘abes’’ kavramını destekler niteliktedir. Abdüsselam Bey’in evine yerleşen Hayri İrdal’ın yine Abdüsselam Bey’in konağında yetişen bir kız olan Emine ile evlenmesi, evdeki kalabalıktan bunalan Abdüsselam Bey’in kendi gelinlerinin, damatlarının ve çocuklarının konağı terk etmeleri, Abdüsselam Bey’in Emine ve Hayri İrdal’ın çocuklarına İrdal’ın annesinin ismi olan Zaide yerine yanlışlıkla kendi annesi Zehra Hanım’ın ismini vermesi ve bütün mal varlığını kendi annesi Zehra’ya bıraktığını bildirmesi, Hayri İrdal’in Şerbetçibaşı Elması’nı çalmakla suçlanıp, mahkemelere düşmesi bu ikinci devrin temel farklılığını oluşturan '‘abes’' kavramının göstergelerini oluşturmaktadır. Karakterlerin bu şekilde davranmalarına, olayları belirli şekillerde anlamlandırmalarına ve bunların neticesinde kültürlerinde ve dolayısıyla karakterlerinde bazı dalgalanmaların meydana gelmesine ‘‘abes’’ diye nitelendirilebilecek olayların varlığı neden olmaktadır.

‘‘Bu daima böyleydi.(…) Hiçbir şeyin birbirini tutmadığı ve her şeyin en şaşırtıcı şekilde birbirine bağlı olduğu bir dünyada, bilmediğimiz bir yerde kopan bir fırtınanın getirdiği enkazdan yapılmış bir panayırda imişim gibi yaşamaya başladım. Bu fırtına nerede kopmuştu? Hangi tuhaf ve zıtlarla dolu alemleri yağma etmiş yahut nasıl karmakarışık bir armadayı böyle didik didik savuşturmuş ki bize kadar getirip önümüze yığdığı şeylerin hiçbirini asıl kendi çehrelerinde tanımamıza imkan yoktu.(…)’’[5]

Sözleri de metindeki bu ‘‘saçma’’ olarak nitelendirilebilecek olayların varlığını desteklemektedir. Yukarıda da bahsettiğim gibi metinde bazı art arda gerçekleşen olaylar dizisinde nedensellik ilkesi yetersiz kalmakta ve birbirinden alakasız, saçma olaylar dizisi görülmektedir. Yaşanılan bu olaylar tamamen tezatlar ve tuhaflıklar üzerinedir. “Değişen zaman”ın son evresi, Mehmet Kaplan’ın deyişiyle “Cumhuriyet Devri” ni yansıtır. Mehmet Kaplan’a göre: “(…) Fakat “abes” en kuvvetli ve en gülünç tezahürünü, romanın ‘‘Cumhuriyet Devri’’ne tekabül eden üçüncü kısmında bulur.’’[6] Bu son aşamada artık her şey büsbütün tuhaflık teması içine bürünmüştür. İnsanların tutumlarında, karakterlerinde Batılı öğelerin etkisiyle kimi değişiklikler fazlasıyla boy göstermiştir. İnsanlar “İstibdat Devri” ndeki çoğu özelliklerinin tersi bir karaktere bürünmüşlerdir. İçine kapanıklığı bırakıp, kendi kültürlerinden tamamen olmasa bile kısmen uzaklaşarak Batı kültüründen etkilenmişlerdir. “İstibdat Devri”ndeki ahlaki ve dini kıymetin önemi, değeri azalmaya başlamış; insanların düşüncelerindeki ve duygularındaki kimi değişiklikler onların tutumlarına dolayısıyla karakterlerine yansımıştır.

 “Karımı “Allah iyilik versin!” diye arkasında bekleyen buldoğa bıraktın. ‘‘Elbette bütün bütün yemez ya!..” Eşiğe yakın bir yerden bir “hello” sesi geldi. Döndüm. Küçük baldızımdı. Kendisine hiç yakışmayan kıpkırmızı tuvaletin içinde, her an sıyrılmağa hazır bir hançer gibi, etrafındaki erkeklerle dalaşıyordu. (…) Baldızım yanına yaklaşınca etrafındakileri bıraktı ve bütün vücuduyla bana abandı.”[7]

Cümleleri “değişen zaman”ın son devrindeki karakter değişiklerine ve Batı kültürünün etkisini göstermektedir. “hello, abanmak” vb sözcüklerin kullanımı da Batı kültürünün ve ahlaki değişimlerin varlığını destekler niteliktedir. Eser, sadece bireysel olarak değil, devletin üst makamlarındaki seçkin kesimlerin de Batılı zihniyet ve kurumların karşısındaki tutumlarını, batılılaşmanın ve bu yöndeki çözüm arayışlarının ne kadar kopuk, hayat pratiğinden ne kadar yalıtılmış olduğunu açıklaması açısından işlevseldir. Yazar baskı döneminin mevcudiyetinden dolayı, bunları açıkça söyleyememiş, ironik bir anlatıma başvurmuştur.

     Yazar, kendi kültürüyle Batı kültürü arasında kalan insanların bu her iki yönünü eleştirel bir dille birbirleriyle ilişkilendirerek anlatımını güçlendirmiştir. Eserindeki kimi kahramanlar aracılığıyla toplumdaki insanların genel görüntüleri hakkında belirli çerçeveleri gözler önüne sermiştir. İnsanlar Batı kültürünün etkisiyle düşünce, tutum ve davranışlarındaki bazı değişikliklere, yeniliklere rağmen kendi kültürünün bazı öğelerinden de sıyrılamamış, adeta bu iki kültür arasında, eşikte kalmışlardır. ‘‘Kendisine mahsus eski ile yeni arasında bir dil, hemen hemen o kadar yapmacık bir kıyafet ve başta Frenk taklidi sivri bir sakalla bir çehre uydurmuştu. Bu yapma çehre ve kıyafet ve yapma dille, her işin dış tarafında kalmak şartıyla sabahtan akşama kadar dünyanın en akla sığmaz hikayelerini anlatıyordu’’ cümleleriyle anlatılan eserin bir karakteri dönemin insanlarının çeşitli özellikleri hakkında bizlere geniş bilgiler verilmektedir. Bir karakter üzerinden gönderme yapılarak toplumdaki genel insan profili hakkında bilgi veren bu cümlelerin de gösterdiği üzere, çoğu dönem insanı gerek giydiği kıyafet, gerek kullandığı dil, gerekse çeşitli dış-fiziksel özellikleriyle özgün olmaktan, belirli bir kültüre sahip olmaktan uzak bir tavır sergilemektedirler. Ancak eserdeki en mühim kişilik değişimi Hayri İrdal’ın halası Zarife Hanım’da olmuştur. Ölümden dönüp o hasta ve mecalsiz halini gördükten sonra asla eskisi gibi vücudunu hor görmeyen, ‘‘çirkinlik, biçimsizlik, yaşlılık’’ gibi düşüncelerden kendini hep uzak tutan, serveti hakkındaki düşüncelerinde de radikal kararlar alan, ölümün ucuna gelinceye kadar hep saklamak, artırmak istediği servetini saklamaktan ve artırmaktan vazgeçip, onu son kuruşuna kadar tüketme kararını alan, dış görünümüne çok dikkat eden, modern görünmeye çalışan Zarife Hanım bile onca çabasına rağmen özünden, yaşayıp büyüdüğü çevrenin etkisinden kurtulamamıştı.

‘‘(…) Halam, bir elinde başının üstünde salladığı şemsiyesi, öbüründe bir yığın gazete ve bavul kadar büyük bir çanta, beyaz saçlarının üzerine kondurduğu siyah, büyük tüylü, bir kartal kadar azametli şapka, bir fırtına gibi içeriye girdi. Merkezefendi mezarlığından dönüşü kadar garip, şaşırtıcı bir hali vardı. Makyajlı yüzü hiddetten alt üsttü. Pudra ve sürmelerinin arasından gözleri şimşek gibi parlıyordu. Bileklerinde, parmaklarında, boynunda, kulaklarında bir yığın mücevher vardı. Sırtında yeldirmeye benzeyen bej rengi pardösüsüyle yürürken daha ziyade uçuyora benziyordu.(…) Sonra birdenbire beni gördü. ‘‘Seni arsız, hayalsiz, dolandırıcı… O şıllık karın demek beni affediyor ha!’’(…) Aman halacığım… Allahaşkına, diyemeden kırık şemsiyenin dip tarafı burnuma indi’’[8]

Cümleleri biraz önce söylediklerimi destekler niteliktedir. Yani Hayri İrdal’ın halası Zarife Hanım tipi modernliği sadece dış, fiziksel görünüş olarak yakalayabilmiş, özünde kaba konuşan, tehditkar, otoriter, modernlikten, Batı kültürünün gerektirdiklerinden yoksun insanları temsil etmektedir. Yukarıda bahsettiğim her iki alıntının da desteklediği gibi eserde geçen dönem itibariyle insanların iki kültür arasında kalarak bocalaması, bütün özellikleriyle bir kültüre sahip olamama durumu söz konusudur. Berna Moran'ın da belirttiği gibi:

 "(...) Tanpınar, hiç kuşkusuz kıraathane halkını anlatırken toplumumuzun Tanzimat'tan sonra iki uygarlık arasındaki bocalayışını da dile getirmektedir. Kıraathane bahsini doğru anlamak için " Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan" adlı makalesinde söylediklerini hatırlamamız gerek. Biz tarihi ve coğrafyayı bir zorunluluk gereği Tanzimat ile Batı'ya yönelmişiz ama ne eskiyi bırakabilmiş ne de yeniyi tam olarak alabilmişiz. Mimarimizde, ev eşyalarımızda, kıyafetimizde, hayat tarzımızda bir ikilik doğmuş. (...)"[9]

Cümleleri yukarıda savunduğum görüşleri destekler niteliktedir. Toplumdaki insanlar ne eski kültürlerinden kopabilmiş, ne de yeni kültürü her yönüyle benimseyebilmişlerdir. Bu durum da insanlarımızın yaşayış biçimlerinde bütünüyle bir ikililiğe yol açmıştır. ‘‘(…) Ayakkaplarım söküğü görülmesin diye gayretler ederek, terbiyeli terbiyeli oturduğum sandalyeden-Avrupa’da böyle yapılırmış, tabii müdür sıfatıyla oturmam için söylüyorum, ayakkapların eskiliğin için değil-(…)’’[10]  ‘‘Kendisini bazen Jeanette Mac Donald, bzen Rosalinne Russell sanan, beni Charles Bayer ile Clark Gable ile William Powell ile karıştıran, bir gün evvel komşu kızını Martha Egerth’e benzettikten sonra ertesi gün pencereden, ‘‘Martha, kardeşim, nereye gidiyorsun böyle?’’ diye seslenen bir kadınla evlenmedinizse bu işin acayipliğini size anlatamam’’[11] cümleleri iki kültür arasında, eşikte kalan insanların tutum ve davranışlarını eleştirel bir bakış açısıyla anlatmaktadır. Özellikle yazarın kullandığı ‘‘Avrupa’da böyle yapılırmış’’ ifadesi ve ‘‘Charles Boyer, William Powell, Martha Egerth’’ gibi ünlü isimlerle kendi ailesinin bireylerini özdeşleştirmesi yanlış batılaşmaya bir tepki niteliği taşımasıyla işlevseldir. Yazar anlatımını güçlendirip pekiştirmek için, batılaşmadaki aksaklıkları çarpıcı sözlerle ironik bir tutumla dile getirmiştir.

     Yazar döneminin sorunlarına kayıtsız kalmayıp, toplumun ortak sorunu olan batılılaşma konusundaki insanların yanlış tutumlarını, davranışlarını eserindeki fertlerden topluma göndermeler yapan ironik bir tarzda belirtmiştir. Yazar, Hayri İrdal’ın anılarını esas alarak oluşturdu bu eserinde, İkinci Abdülhamit, Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerindeki Türk toplumunun maceralarını, sorunlarını tüm yönleriyle ele alıp tenkit etmiş ve toplumun aksayan yönlerini gözler önüne sermiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü adlı bu eseri arafta kalmış insanların öyküsünü ironik bir dille anlatan Türk Edebiyatındaki toplumsal gerçekçi çizgide yazılan başat bir eserdir.

           KAYNAKÇA

1. Moran, Berna. “Saatleri Ayarlama Enstitüsü.” Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde , hazırlayanlar Abdullah Uçman ve Handan İnci. İstanbul: Kitabevi 165, 2002.
2. Kaplan, Mehmet. “Saatleri Ayarlama Enstitüsü.” Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, hazırlayanlar Abdullah Uçman ve Handan İnci. İstanbul: Kitabevi 165, 2002.
3. Tanpınar, Ahmet Hamdi. Saatleri Ayarlama Enstitüsü. İstanbul: Dergâh Yayınları, 2010.

---

[1]Mehmet Kaplan, ‘‘Saatleri Ayarlama Enstitüsü,’’ Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, haz. Abdullah Uçman ve Handan İnci (İstanbul: Kitabevi 165 Y, 2002), 121-123.

[2] Mehmet Kaplan, ‘‘Saatleri Ayarlama Enstitüsü,’’ Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, haz. Abdullah Uçman ve Handan İnci (İstanbul: Kitabevi 165 Y, 2002), 121-122.

[3] Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü (İstanbul, Dergah Yayınları, 2010), s.44.

[4] Mehmet Kaplan, ‘‘Saatleri Ayarlama Enstitüsü,’’ Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, haz. Abdullah Uçman ve Handan İnci (İstanbul: Kitabevi 165 Y, 2002), 122.

[5] Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü (İstanbul, Dergah Yayınları, 2010), s.140.

[6]Mehmet Kaplan, ‘‘Saatleri Ayarlama Enstitüsü,’’ Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, haz. Abdullah Uçman ve Handan İnci (İstanbul: Kitabevi 165 Y, 2002), 122.

[7]Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü (İstanbul, Dergah Yayınları, 2010), s.323-324.

[8] Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü (İstanbul, Dergah Yayınları, 2010), s.279.

[9] Berna Moran, ‘‘Saatleri Ayarlama Enstitüsü,’’ Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, haz. Abdullah Uçman ve Handan İnci (İstanbul: Kitabevi 165 Y, 2002), 278.

[10] Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü (İstanbul, Dergah Yayınları, 2010), s.144.

[11] Ahmet Hamdi Tanpınar, a.g.y., 147-148.